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              湖北大豉

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                       湖北大鼓简介

                       原先湖北的鼓书,与我国北方的鼓词类传统说唱艺术有着同宗的关系,而鼓词(鼓书)又与说书(评书),在历史上有密切的联系。

                唐代佛教盛行时,教徒们不仅讲唱佛教经卷,说唱历史故事,也说唱民间时事故事,如《秋胡小说》《张义潮变文》等。到了宋代,由“变文”衍变为鼓词,出现了一些专业性的话本。这些话本经过文士的润饰加工,具有了较高的艺术性。由明入清,鼓词日益盛行于北方,并逐渐传播到南方。

                湖北鼓书的历史,正史记载甚少。从鼓书艺人的师徒相承关系追溯推测,清道光末年,即有有名的鼓书艺人卖艺授徒。在这之前的流传时间肯定更久。其中早期名艺人丁海洲(丁铁板)据说是由山东经河南来湖北武汉献艺谋生,他传授了黄玉山等五个徒弟,继有匡玉山、潘汉池、王鸣乐、陈谦闻、张明智等,共经历七代师徒传承。与此同时,相继来湖北行艺、授徒的,还有河南的魏元宗(即魏光山)、刘元中(即刘潢川),以及龚伯庭、刘源鹏等鼓书名艺人。

                北来的鼓书艺人,在说唱时仍保持着北方鼓词的特点,用北方口音,一手执两块月牙形钢镰(或铁制、铜制),一手执木签,击鼓说唱。后来,他们的徒弟们为了易为湖北人接受,逐渐改用湖北口音演唱,唱腔也发生变化,逐渐采用当地人喜爱的腔调。接着,又逐渐用云板代替了钢镰,把大鼓改为小鼓,说唱也用本地腔调,受到当地人民欢迎,流行范围也越来越广,直至武汉、鄂东、鄂北等广大地区。这样,鼓书便在湖北生根、开花、定型,成为湖北的一个重要曲种。

               

                  流派分类

                      湖北大鼓的流派主要有南路、北路之分。用北方语音腔调,仍以钢镰演唱者,称为“北路子大鼓”,改用本地语音腔调,以云板代替钢镰,把大鼓换成小鼓者,称为“南路子大鼓”。

                北路、南路之外,尚有一种兼容两派之长的第三派,名日“南北二路”。

               

              演唱形式

                 

              湖北大鼓表演

              湖北大鼓表演

              湖北大鼓早期以“拍门”的形式演唱,即艺人挨家挨户上门演唱:先在每家门前敲打一阵鼓板,招徕听众,然后说唱一段故事。后来,由于鼓书盛行和越来越多的人的喜爱,鼓书艺人便采取“点棚打场”的形式进行演唱:鼓书艺人选择一个场地,高踞于书坛或站立于圆场之中,听众则围观于四周,当时无乐器伴奏,艺人现场根据听众的要求选择书目,经常是三五天或十日半月连续演唱;有时听众越来越多,书场也就越来越大。

                鼓书是一种有说有唱、以说为主的曲艺形式。建国后由于搬上了舞台,多用反映现实生活题材的短小段子,逐渐改为以唱为主,以说为辅。但在广大农村集镇,仍然采取以说为主的传统形式,大都说唱中、长篇故事书目。后来又发展出一人说唱、二人对口唱和多人群口唱等形式,并有二胡、三弦等乐器伴奏。在一部书或段子里,说、唱两者均不可少。故事情节、人物对话及不同人物性格描绘,往往通过说技表达;而人物感情的体现、内心的变化、故事情节高潮的渲染与烘托,则往往主要是通过鼓、板与唱技来完成。

               

              艺术风格

              鼓书的“说”,具有类似评书演说的艺术风格。鼓书艺人掌握一部书的故事梗概,称为“墨路子”,即掌握了主要的故事情节及各个人物的性格特征,然后在演说当中,注意发挥与创造、润饰与加工,对故事情节及人物性格随机进行丰富与补充,往往能达到绘声绘色、扣人心弦的艺术效果。同时,兼用一些“甩包袱”的艺术手法,调动广大听众的胃口,这种手法叫做“水路子”。鼓书艺人就是以这种“墨(路子)”和“水(路子)”结合的手段,产生艺术效果。

              唱词特点

                湖北大鼓 唱的方面,不同地区及不同流派各具有不同的唱腔特色。唱腔虽不复杂,但却富于变化,唱法上也各有风味,加之鼓、板敲击的轻重强弱与缓急快慢,灵活变换以打动人心,吸引听众。湖北大鼓同其他曲艺形式一样,具有讲唱文学的共同规律,特别注意唱词的音韵与节奏。唱词要求合辙押韵,不但要求每段书的唱词必须用一道辙上的字(即同韵的字),而且要求讲究平仄,即上句的落尾(末一字)必须是仄声,下旬的落尾必须是平声。在节奏上,鼓书唱词一般为双句,有上句就得有下旬,否则就压不住板。每句唱词都要讲究分句的格式,这种格式大致有二二三式(七字句)、三三四式(十字句)、三四三式(十字句)、二三式(五字句),也有不太规整的句式结构。此外,还有少数“单尾句”(末句落在单句上)和“垫句”(一句词后面垫上一句作为补充)。另外,在这些句子中,有时为了艺术表达或内容的需要,可以在中间增加自由的“衬字”或“嵌字”。

                湖北大鼓以“四平调”为基本曲调,其调式、板式、旋律、结构等都体现了湖北民间音乐的风格,板式多为一板一眼。

              表演特点

                湖北大鼓有一套完整的表演技艺,主要是运用手法、眼法、身法和步法,形成灵活多变而又浑然一体的艺术表演风格。

                能传达思想感情,有时具有比语言更为形象的表达能力,如招手叫人来,挥手送人去,指额代指思索,横拳表示决心,伸拇指称赞英雄,伸小指鄙视无能,远望则手搭“凉篷”,耳语则捂嘴说话等等。

                为心灵之窗户,可以传达内心感情,如皱眉、凝神、思索、疑惑、正视、轻视、斜视白眼、媚气细眼、怒目圆睁等等。眼与面部肌肉配合,传达喜怒哀乐,还能喻示高、低、远、近、明、暗、长、短和危急、平安,达到不言而喻的艺术效果。

              身体动作

                可用以区分性别与老少、健壮与衰弱,男性挺直,姑娘下部稍为扭曲,老人伛偻,小孩稚嫩,健壮挺胸,衰弱缩肩,仰视望远,俯首察微.均是通过身法加以表现。

              步法

                演员在台上,注意自己脚步的尺寸,通过脚步的尺寸变化来表达不同的人物及各种行为,如大步前进的英雄、碎步匀巧的妇女、文步的书生、踉跄的醉汉,以及走路、骑马、行船、登山等等。

                湖北大鼓艺人善于一个人扮演不同的角色,时男时女,忽老忽少,既可扮忠奸憨猾,又可扮将相村夫。在扮演人物时,特别注重一个“扭”字,即从这一个人物突然跳到另一个人物,善于及时把正在表演的人物的思想感情和舞台形体,一瞬间“扭”过来,表现另一人物。

                湖北大鼓即使有舞台,一般也没有布景,演员凭借想象进入故事环境当中;艺人通过虚拟的动作,使听众得到“以虚为实”的感觉。艺人们善于运用云板、鼓和鼓签的双重作用:它们既是伴奏乐器,又是重要道具。

               

              传统曲目

                 

              早期

                鼓书在早期阶段曾以宣讲“圣谕”作为主要内容,劝告人们尽忠行孝,所以也曾称为“说善书”。不过这种“说善书”,与汉川、汉阳等地“善书”的表演形式不一样。汉川、汉阳的“善书”表演没有鼓、板伴唱。

              清代初期以后

                鼓书的内容有:《宣讲大全》《闺阁十二段锦》《雷神显应》《韩湘子化斋》《一口血》《九人头》《黑狗伸冤》《四下河南》《安安送米》《王祥卧冰》《董永卖身》《孟宗哭竹》《香九龄温絮》《孔融四岁让梨》《朱氏割肝》《王兰英割股》等等。后来鼓书的内容逐渐转到主要为历史故事及公案、武侠故事。这些故事有长篇、中篇、短篇和段子几种,传统曲目以中、长篇居多,据资料统计,总计约有曲目一百七十余个,如:《封神演义》《列国志》《陈胜、吴广起义》《三国演义》《唐明皇游月宫》《西游记》《响马传》《水浒》《后水浒》《七侠五义》《小五义》《续小五义》《岳飞传》《乌盆记》《昭君和番》《天宝图》《七剑十三侠》《三门街》《彭公案》《施公案》《徐公案》《包公案》《济公案》《三侠五义》《说唐》《薛仁贵征东》《薛丁山征西》《薛刚反唐》《粉妆楼》《罗通扫北》《三请樊梨花》《五虎平西》《五虎平南》《大八义》《小八义》《十二寡妇征西》《杨门女将》《四姐闹东京》《万花楼》《蝴蝶杯》《九人头》《白蛇传》《宝莲灯》等等。

              建国后

                鼓书艺人及文艺工作者创造了大量的鼓书新段子,经常演唱的有《迷路记》《王大妈学文化》《看桥》《蓉姑娘》《双看娘》《摆渡姑娘》《雷大姑》《饶兴礼》《战斗英雄赵文广》《双改行》《亲生的儿子闹洞房》《大嫂过渡》《新儿女英雄传》《敌后武工队》《血泪仇》《无底债》《千年铁树开了花》《丰收场上》《如此媳妇》等等。 

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              发表时间 (2013/10/17 15:38:59)
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